Foto: Archiv Vertedance

Jaké to je dostat cenu za světelný design?

Je to do jisté míry zadostiučinění, zároveň těch pocitů je moc. A všechny jsou super!

Myslíte si, že inscenace Found and Lost získala cenu zaslouženě, nebo jste měl jiného favorita?

Já jsem zcela spokojený. Ve stejné sezóně jsem připravil i představení Kolik váží touha? pro stejný soubor a i to je inscenace, za kterou se nemusím stydět, ale Found and Lost je z mého pohledu čistší, kompaktnější.

Zdá se, že jste cenu získal tak trochu na domácí půdě, v divadle Ponec, kde působíte jako šéf techniky, kde pravidelně hraje VerteDance a kde se i cena samotná předávala.

Jak jsem již říkal, je to zadostiučinění, protože to by v tom byl čert, abych tu cenu jednou nedostal! (smích, pauza ) když jsem měl tolik příležitostí. Jak říká Petr Voříšek, toto je cena za dlouholeté zásluhy a letos ta cena vyšla zrovna na mě.

V době kdy se cena za světelný design oficiálně ještě neudělovala, získal jste uznání za představení slovenského tanečníka Jana Viňarského Poslední krok před. Jak byste obě ocenění porovnal?

Teď to nemohu posoudit, protože Poslední krok pred se hraje už několik let a je to představení detailně nazkoušené a prověřené časem. Oproti tomu Found and Lost je teprve přes rok staré, takže až třeba za dalších 8 až 10 let se tyto inscenace  dají porovnávat.

Já to vnímám spíš tak, že to byl pro mě takový velký první krok vpřed. V době vzniku Poslední krok pred jsem byl profesně mnohem mladší, jako designér jsem tak měl větší odvahu a vůbec jsem neřešil, co si kdo o tom kdo bude myslet.

Na Found and Lost je výrazný podíl choreografky, která má samozřejmě i světelný design nějak promyšlený. Charlotte Öfverholm je například mnohem zkušenější, než byl ve své době Jaro.

Jak vůbec vnímáte samotné oceňování uměleckých profesí?

Rozhodně to je velmi důležité.  A navíc příjemné! Obecně se s tím ale trochu trápím.I přesto, že nemá finanční prestiž, zůstává jí prestiž v rámci komunity. A hlavně tímto způsobem, jakoukoli cenou, se naše práce zviditelňuje pro okolní svět. Tím myslím jen zbytek toho divadelního, choreografy, režiséry, produkční. Konečně se po letech ukazuje, že tento obor vůbec existuje a hlavně, že opravdu stojí za pozornost.

Jakým způsobem byste se díval na práci svých kolegů jako potenciální porotce?

Já jsem samouk, takže vlastně ani nevím, jaká bych měl volit kritéria a za co dávat body. Jako nejpodstatnější vidím to, že představení má tvořit celek. Světlo, zvuk, scéna by měly fungovat jako potoky, co se slévají do jednoho proudu, ze kterého vznikne řeka. Prostě, aby byl dostatečně silný světelný přítok.

Když jste, jak sám říkáte, samouk, jak vedla Vaše cesta k divadlu a ke svícení?

Začal jsem v roce 1996 v divadle v Řeznické. Zaujaly mě Divadelní poutě na Střeleckém ostrově a na Kampě. Dělali je Bratři Formani, Eva Holubová, Václav Koubek, Buchty a Loutky a řada dalších. To mě v tak okouzlilo, že jsem se přestal učit truhlářem a rozhodl se být divadelníkem.

A jaký byl ten iniciační zážitek, kdy jste si řekl, „Ano, chci dělat světla!“?

To si pamatuji docela přesně. Bylo to divadlo Na voru Frederiky Smetanové, tehdy tam byl francouzský světelný designér. A já pozoroval, to, jak pracuje. Pamatuji si, jak bylo úžasné sledovat, co všechno se dá se světly dělat. Mnohem, mnohem víc, než jsem si do té doby dokázal představit. Nejvíce mě ale fascinovalo, že studoval na vysoké škole ve Francii a absolvoval ze svícení z PARů. To pro mě bylo naprosto snové. A tak mi to tenkrát došlo.
Ke světlům mě to táhlo už dlouho předtím. Jak už jsem zmínil, tehdy jsem pracoval v divadle v Řeznické. To fungovalo tak, že všichni dělali všechno. Například, zbourali jsme scénu, odnosili staré kulisy, nanosili nové, to vše postavili, převěsili světla, zkoušeli, odehráli představení. Velmi často jsem to technicky zajišťoval sám, záleželo na náročnosti inscenace. V roce 1996 byl tohle v Řeznické standard. Naprostá klasika v malém divadle. Techniku obsluhoval jeden člověk.

Řeznická je divadlo jiného typu než Ponec, jaký byl Váš posun od činohry k tanci?

Pražský Komorní Balet. Tam jsem od roku 1999 pracoval s Danielem Tesařem a posléze s Filipem Šamalíkem. Technicky jsme zajišťovali jejich představení a turné. Tam jsem se naučil řemeslu. Dá se říci, že tam jsem se „vyučil“ u Daniela. On měl k baletu velmi blízko, dokonce v té době pracoval jako redaktor rádia Classic, měl skvělý přehled o klasické hudbě. Poprvé jsem se tak setkal s něčím, co se dá nazývat světelným designem, a odtud to byl jenom malý krůček do Ponce. Velkou školou byly zájezdy, na které se jezdilo pravidelně a hlavně nejen po Čechách, tak se toho dá hodně naučit.

Cena za světelný design Vám byla udělena za představení skupiny Vertedance, ve které tančí i Vaše žena. Nakolik tato osobní a zároveň pracovní rovina ovlivňuje Vaší společnou práci?

Verte jsme my tři, Tereza Ondrová, Veronika Kotlíková a já. Od samého začátku je to nastavené tak, že holky tancují a já jsem s nimi jako technik, osvětlovač, designér.

Považujete se tedy za plnohodnotného člena skupiny?

Určitě. Vždycky se se mnou počítalo a počítá i na příští inscenaci. Byl jsem u zrodu všech představení. Ty inscenaci vznikají na základě společné a intenzivní práce. Od samého vzniku myšlenky, nápadu a formování stylu práce.

Dá se tedy říct, že takto intenzivní a navíc dlouholetý způsob spolupráce se světelným designérem je vlastně unikátem?

To ano, ale já se snažím intenzivně a velmi úzce spolupracovat i s jinými skupinami, bez ohledu na to, je-li to spolupráce rodinná. Legrační samozřejmě je, že doma řešíme děti a vzápětí práci. Beru to jako bonus a zároveň handicap tohoto typu profesního a lidského setkávání.

Je ještě nějaký jiný klíč k tomu, jak přistupujete k jednotlivým choreografiím?

Každá choreografie je jedinečné setkání. To je ta velká výhoda oproti činohře, kde je pevně daný text, kterého se musíte držet, situace jsou fixně  zakotvené v prostoru a času, velmi často i světelně. Taneční rybníček je v tomto mnohem svobodnější a poskytuje mnohem více možností. Toto je ale vedlejší, hlavní je nasát lidi, energii, která v tom je –  a já se pokoušim dostat k nějakému vyjádření té atmosféry. Světla jsou v zásadě sluha představení, kde má být především vidět herce, tanečníky. V tanci jsou však situace, kdy není nutné vidět všechny detaily, ale třeba jen celek scény, nebo naopak celek potlačit a zvýraznit gesto. Těch možností je vyčerpatené množství, jak nasvítit herce je vlastně hrozně jednoduché. Zajímavé jsou ale momenty, kdy je nutné změnit úhel pohledu – třeba vybrat jeden z možných směrů světla na základě směru pohybu tanečníka. Jen díky intenzitám, použitím správného typu světelného zdroje a směru je možné nechat ostatní zmizet a “vytáhnout” stěžejní part. Není nutné k tomu používat další speciální světlo.

Máte svůj rukopis, vlastní jazyk, který používáte a opakujete? Velmi často jste spojován s intezivním barevným svícením.

Velmi rád používám plochy a rovnoměrně nasvícený celek  jeviště. Nejvýrazněji zem, přední, zadní, boční. To je pro mě základ, domnívám se, že v průvanu* jsou tanečníci nejlépe vidět. Světlo z boku navíc dobře modeluje tělo. Směr a úhel světla je jen jedna věc, ale ta barevnost pomůže inscenaci mnohem více. Velmi často jsem až příliš popisný, což znamená, že se snažím danou situaci barevně doplnit tak, jak jí vnímám. Klíč k tomu všemu je vlastně jednoduchý: pro smutnou atmosféru volím tmavé barvy, pro veselou veselé. Jedna stará osvětlovačská rada zní, že když vyleze vodník, použij zelenou barvu, když čert tak červenou. (smích) Funguje to pořád stejně, akorát já jsem si vytvořil svůj vlastní zákon. Existuje jistá nula, zobrazující takové ty „normální situace“. Tato nula však nemusí být v představení za každou cenu použitá. Slouží to jako nějaký odrazový můstek, od kterého si sám určuji to, co to je teplá a co studená. Nemusí to být vždy modrá a oranžová, můžou to být úplně jiné barvy, ale vždy stojí v kontrastu. To znamená, že po hodinovém představení může divák lehce narůžovělé světlo považovat za bílé… to mě baví a tam směřuji.

Co je tedy v případě představení Found and Lost ta „nula“, ten střed?

243 Lee Flouroscent 3600K** od firmy LEE filters, to je ona nula, která tam ale není použita.

Takže “nulu“ definuješ jako odrazový můstek –  jako základ, ze kterého hledáš další barvu?

Přesně tak, a dál vlastně postupuji dost intuitivně. V případě Found and Lost to jsou ty průvany z PC 1Kw. Ve spodních světlech tam je 241 Lee Flourescent. 5700 K a v horních je teplý 245 Half Plus Green. 243 tam není, i když to byla na začátku moje „nula“. V těchto barvách tam je tmavě zelená vložená do PARů. Par jak je známo je oproti PC silnější, to znamená, že světlo působí tepleji. Studená zem je použita například ve scéně, kdy umírá matka. Tato scéna je tak nejstudenější, je to takové umírající světlo. V případě Found and Lost jsem dostal požadavek od choreografky Charlotty Öfverholm na teplou a studenou barvu, tak jsem jí to dal. Akorát že v zelených odstínech. Červená tam působí jako pracák a profily s gobama zase působí nebíle.***

Řada světelných designérů hovoří o jevišti jako plátnu, na něž oni kreslí své obrazy. Souhlasil byste?

Je to hřiště, na kterém se dá hrát. Plátno to není, světla sama o sobě neexistují. Můžeš si sám zatancovat, ale je to přihlouplý, můžeš si sám pustit muziku a je to docela dobrý, ale zapnout si sám světla, to dělá opravdu jen nás pár bláznů. Nesouhlasím a nemyslím, že divadlo je jako plátno. Může to být plátno v rámci nějakého příbehu, ale samo o sobě to nefunguje.

Mezi současné inscenační trendy patří nejen začlenění živé hudby a muzikantů přímo na scénu, ale i někdy i osvětlovači „hrají“. Jak toto vnímáte Vy?

Osvětlovač je kapitán na můstku, který nemůže opustit loď. Vnímám to tak, že jsem svým způsobem kormidelník, který potřebuje posádku a zboží, respektive diváky (smích), bezpečně dovézt do přístavu.To je také jeden z důvodů, proč jsem až doposud nevěděl jaké je to je děkovat se publiku. Premiéru mám už za sebou. Myslím, že jsem si vybral moc hezkou situaci, kdy na představení Simulante Bande lidé děkovali i ve stoje. Byl to v mém životě velmi krásný a silný zážitek, srovnatelný s oceněním za světelný design. Musím říct, že právě ta výhra mi dala jisté oprávnění k tomu vniknout na jeviště.

Snažíte se o živá světla na každém představení, aby vycházela z okamžiku na scéně, pracovala s daným prostorem?

Repríza – zde je všechno už vymyšlené, naprogramované změny, je to svým způsobem hotové. Vlastně jde už jen o to, znovu ten okamžik najít a zopakovat. Ale to je na divadle sakra těžké. Samozřejmě se snažím to vždy znovu najít, aby to vyšlo, a stejně samozřejmě jsou situace, které nevyjdou. A to mě na divadle baví nejvíc – chyby, lidi dělají chyby. To je to, co dělá divadlo divadlem. Také s tim souvisí i to, pokud vyjedu s představenim do jiného prostoru, že z něj musím vytěžit maximum. Ponec je pro mě jakýsi základ, čistý prostor. Každý další barák ale nabízí něco nového. Jisté specifikum, někde je sloup, portál, vždy číhá nějaké omezení. Je důležité kombinovat citlivě z toho, co se děje na jevišti v ten okamžik, a toho, co mám připraveno.

Doplňující otázka – když svítíte představení, preferujete ovládání pultu manuálně submastry nebo naprogramovaným časem přes tlačitko GO?****

Jak kdy, jak co. Doma je to 50 na 50. Některá představení svítim z GOuček, některá z ruky. Většinou mám připravena GOučka, ale prolínám je manuálně, některá jedu na čas kvůli timingu se zvukem a podobně. Někdy využívám submastry, kde mám například jednotlivé plochy, které pak kombinuji živě podle toho, jak se co na scéně děje.

Říkáte “doma” a myslíte PONEC, svou domovskou scénu. Chápete jako výhodu, že tam znáte každý roh, cihlu, prodlužku?

Ano i ne. Nevím, jak lépe bych na tuto otázku odpověděl. Jsem v PONCI doma, ten prostor mě baví. Dá se tam pracovat velmi dobře. Nijak se nevymezuje, protože je to v podstatě jenom prázdný prostor.

Nakolik Vás profesně obohacuje zkušenost z festivalu Tanec Praha?

Vždycky je velice zajímavé setkat se s někým světovým. Na festival jezdí velké party, které si můžou dovolit skvělé osvětlovače, skvělé světelné designéry, a je docela fajn to řemeslo vidět ve vysoké kvalitě. Zároveň mě těší zjišťovat, že se nemáme za co stydět. Řemeslo nedělám podprůměrně.

A regiony? Tanec Praha svými výjezdy docela prověřuje kvalitu tamního technického vybavení a techniků?

Regiony jsou pro mě taková výzva. Dnes už si ze mě místní dělají legraci. Jsem známý tím, že se snažím divadla dost vytížit, takže se přestavuje elevace, mění se prostor, luxuje se, uklízí se, převěšuje se (smích). Vydím to jako takovou misi a je prima, že mi festival Tanec Praha docela hezky kryje záda. Tím hlavně myslím podporu v podobě materiálu, dopravy, zázemí, atd. Když člověk jede sám za sebe, tak nemůže tolik zlobit. Samozřejmě se situace v regionech mění. Ti kluci, a je jedno, jestli jim je 60 nebo 25, vidí nějakou kvalitu práce. Jak se dají i jinak používat světla. S tímto festivalem jezdíme do regionů již řadu let a je docela zajímavé rušit tabu, která tam mají. Například že PAR se používá jen na bigbít a do divadla nepatří. Dnes PARy v těch barácích už mají, protože viděli, jak se dají použít a používají je i jinak. Vědí, jak se dá pracovat s profilem, vanou, a že klapky jsou docela fajn (smích). Že i filtry jsou docela prima a že měnit pozici světel se vyplatí. Samozřejmě někde to jde a někde to nejde. Dělá mi radost vracet se na místa, kde jsme byli a pátrat po věcech, které jsem tam kdysi schválně nechal. Jednou hák na světlo, klapky, rámeček, pozemní stativ. Mám potom pocit, že mám svůj podíl na tom, když se začal používat pozemní stativ ve Lhotě. Ovšem, některá místa jsou neprůstřelná.

Z této odpovědi je cítit, že se věci mění k lepšímu…

Všude se něco změnilo, a určitě k lepšímu, ale jde to pomaleji, než já stárnu (smích). Domníval jsem se, že ta změna bude přece jen rychlejší, že se generace obmění a přijdou noví lidé. To se často i stalo, ale stejně tak mnozí zapadli stejně jako ta předchozí generace. Navíc mám pocit, že se někteří příliš brání technologiím, v jejich očích to přináší práci navíc. Z toho pro mě vyplývá, že je práce netěší, a to je škoda.

A je nějaký způsob sebevzdělávání, který bys doporučil svým kolegům?

Samozřejmě. Jeďte do Brna, tam se vzdělávejte! (smích)

Myslíte na konkrétní místo v Brně?

Ano, bakalářské studium jevištní technologie při Janáčkově akademie múzických umění. Což je bohužel v ČR jediný prostor, kde se dá něco takového dělat. Institut Světelného Designu je sice prima, ale nesupluje nejvyšší úroveň.

Vzhledem k Vaší dráze – je nějaká cesta, kterou jste prošel a dala by se následovat?

Každý má svojí cestu. Jak jsem už řekl, vnímám se především jako divadelník, tohle je taková třešnička na dortu ta má profese. Dlouho jsem se pracoval se světly, ale nevnímal jsem se jako světelný designér. Dlouho jsem žádného světelného designéra ani neviděl, vždy byl někdo, kdo to nějak udělal – režisér, scénograf, osvětlovač, v těchto různých kombinacích fungovala spolupráce. Ale nebyl tam nikdo, kdo by se staral jen o světla a zároveň měl tu sílu měnit a určovat formu celého představení.

Jaký je tedy rozdíl mezi divadelníkem, osvětlovačem a světelným designérem?

Divadelník je někdo, kdo má rád divadlo, dělá divadlo, tvoří divadlo. Osvětlovač je někdo, kdo v divadle svítí. Světelný designér je někdo, kdo na konkrétním projektu vytváří světelný design. Z osvětlovače se může stát světelný designér, jak se to vlastně stalo i mě. Designér je tvůrce, je to ten co dává světlům duši.

Chápu-li dobře, osvětlovač je řemeslník, který dokáže pracovat s materiálem, technikou, zatímco světelný designér zároveň ještě vidí pod povrch věcí, do hloubky představení a na základě toho tvoří?

Nevím, jestli to pokaždé vidí / cítí, ale je tam od toho, aby světlům dal duši. V mém případě, když se podílím na tvorbě představení, tak nic důležitějšího v ten daný moment neexistuje, jen divadlo. Při tom ale musím stát stale pevně nohama na zemi, protože hlavně miluji svoji ženu a děti.

Otázky kladli T. Morávek a F. Fabián, redakce A. Hejmová (Institut Světelného Designu)

Pavel Kotlík (*1973), osvětlovač, světelný designér a technický ředitel divadla PONEC. Světlu se věnuje již mládí, kdy ze školy nenásilně přešel k divadlu, nejprve jako divadelní technik: proto se také označuje za divadelníka raději než za světelného designéra. Jako mnoho jemu podobných je v oboru samoukem, i když byl ovlivněn mnoha osobnostmi.  Mezi úzkou odbornou veřejností je znám jako neúnavný tvůrce vizuálních kompozic na scéně – málokdo dokáže nabarvit plochy a akcentovat detaily tak jako on. Je dvorním designérem skupiny VerTe dance a v podstatě i divadla PONEC. V roce 2012 získal ocenění za světelný design představení “Found and Lost” (VerTe dance a choreografka Charlotta Öfverholm).

Cena za světelný design

V zájmu reprezetace a nastavení standardů pro invenční, tvůrčí práci v oboru světelného designu uděluje Institut Světelného designu pravidelně Cenu za světelný design v rámci prestižních domácích přehlídek či festivalů dramatických umění. Toto ocenění je chápáno jako krok k širšímu společenskému vnímání světelného designu coby oboru do značné míry určujícího vyznění scénického tvaru, včetně implementace nových technologií do současného umění.
Oceňování světelné složky performativních umění chápeme jako prestižní událost oboru – ať již pro jednotlivé tvůrce, nebo pro kulturu technicko-umělecké stránky obecně. Deklarace určité kvality může být motivací jak pro jednotlivé světelné designéry v jejich práci, tak podnětem pro širší diskuzi odborné veřejnosti.
Přestože Institu světelného designu zajišťuje nestrannost, profesní kvalitu a autoritu hodnotíci poroty / porotce, (i proto jsou zváni i zahraniční experti), nevnímá závěr hodnocení coby neoddiskutovatelně správný, ale spíše jako podnět k širší diskuzi nad tématem, milník v oboru domácí scény nebo možnost srovnání se zahraničním standardem
*           Průvan – směr světla z boku umístěný na stativech či ve věžích, zpravidla v úrovni hlavy.
**          243 Lee fluorescent 3600K – barevná korekce pro tungsten zdroje kovertující teplotu blíže k teplé zářivce (3600K, Warm White / Teplá bílá). Je středem mezi filtry L241 a L245.
***        Detailně viz Světelný design #1 – Něco málo o barvách: Studená je teplá

****       GO je tlačítko osvětlovací pultu, které spouští automatické prolnutí světelné změny (či jejich sekvence) předem nastaveným časem. Zejména u delších časů zajišťuje vždy stejný průběh a trvání změny, na druhé straně však může působit trochu strojově, uměle, proto operátoři často prolínají změny manuálně, což jim umožňuje přizpůsobit dynamiku změny aktuální situaci.